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回归正统美术机制
[版面:艺术殿堂][首篇作者:asd789] , 2017年08月05日18:51:35 ,461次阅读,3次回复
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发信人: asd789 (), 信区: Arts
标  题: 回归正统美术机制
发信站: BBS 未名空间站 (Sat Aug  5 18:51:35 2017, 美东)

回归正统美术机制
A. H.


怎样走正艺术之路?这是所有思想清醒的艺术家、艺术工作者和艺术爱好者们时常思考
的问题。然而,由于人在迷中,尤其是今天充斥着各种现代派理论与衡量标准的艺术界
已经让一切混乱不清了。不少有志于追寻回归传统道路的艺术家们苦于看不清出路,往
往容易被当今人类败坏了的艺术环境所迷惑,不自觉的搞出一些半传统半变异的现代派
作品,以至事与愿违,南辕北辙。下面,我以西方主体传统艺术为例谈谈在这方面的认
识。由于篇幅有限,重点讲了绘画,其他方面可依此类推,触类旁通。本文只是抛砖引
玉,权作交流。

循环

古人有句话叫做“天道循环”。当然今天很多人会认为这是用古文在科学层面讲自然界
的物质循环,比如地上的水蒸发后在天上成了云,再变成雨下到地上积成水这类情况;
古人的认识更加深入一些,谈的是善恶有报、因果轮回、阴阳消长等等。其实这些都是
天道循环在不同层面的不同体现。那么在更大范围的循环体系还涉及到宇宙高层与低层
的对应关系与能量的传达和生命升降的运行机制。简单点讲,就是世间有什么,那么上
界就可能存在他们不同层次相对应的东西、生命、神或因素,而这上下之间是层层紧密
联系的。

那么世间有艺术,比如美术,它也同样遵循着时空横向、纵向和方方面面的循环机制,
并与上界对应。如果美术是一个生命,那么他的一些循环就像我们所说的周天一样,一
条条循环路径就是美术的脉,里面流通着能量,以维系生命的健康与活力。假设循环中
断,失去能量补充的生命和物质就会枯竭,以至灭亡。同时,生命本身又与外界其他因
素也具备循环和能量的交换,所以如果这里面有一个环节出了问题,就会影响到方方面
面。打个最简单的比方:假如世上没有了美术,几乎所有行业都会受到影响和冲击。所
谓“一荣俱荣,一损俱损”就有这么一层涵义。

大家都知道“神传文化”、“神传艺术”,从字面上讲艺术是神传给人的,但这并不像
普通人想象的只是对某种知识或技术的传授就完事了。因为万物皆有灵,艺术在相当洪
大的时空范围内都有它存在的形式、意志和不同的机制。比如人在美术创作的过程中能
够符合神在艺术上的要求,其中包括通过对神传技法的出色运用表现出更高尚的道德境
界,甚至符合一定层次上神性的标准,那么这个艺术家就能在神的作用下進入到艺术的
循环体系中,接收到来自宇宙中的能量,提升自己。这时就能体现出艺术这套提升的机
制,产生类似于修炼的作用,升华这个人,使其达到更高境界。

符合神的要求的优秀作品能够散发出正的能量,而欣赏者、观众在观赏这一作品时就能
接收到这种正能量,从而得到思想的净化,也能帮助提升观者的道德。人心归正后人就
不容易做坏事,那么他造业就少,所以让他还业的因素也就少,他就会灾难少,身体安
康,事事顺利。如果社会上人人都这样的话,那就会天下太平,万民安康,形成一种良
性循环。这就是好的作品在人世间体现出的正面力量。

但如果是坏的或变异的作品,情况就会相反。看的人接收到的信息是邪的、恶的、道德
败坏的或变异的,那么这些人就容易想坏事、做坏事,造业多后就源源不断的面临着各
种灾难、病痛,甚至更不好的事情。如果大面积的人群都这样,那就会天灾人祸不断,
甚至彻底毁灭。同时看的人越多,那个艺术家所污染的人群就越大,那么他造的业就越
大。所以从某种意义上说,艺术家甚至可以左右人们的生死(其中也包括他自己)。庞
贝壁画不就见证了这一点吗?

那么,既然涉及到如此严肃的事情,神界能允许人毫无章法的乱来吗?当初神传给人艺
术的时候就已经考虑到了要为最后正法所用,因为三界中的一切都是为正法而造就的。
因此要怎么做才符合神的要求,也绝不是由着人们的性子,想当然的爱怎么创作就能怎
么创作的。

流派

就像大粒子是由小粒子组成的一样,美术巨大的系统也对应着不同的天体,由不同的世
界组成。世间的美术也有很多的分支,哪怕单独的一门绘画在历史上也有这个画派、那
个画派的。在高层,不同画派的技法就是从天上带下来的,它们对应着艺术天体中不同
的神,也代表着他们的意志——上天要人这样画。

需要指出的是,这里所说的画派是指在世界上有着悠久历史、与上界艺术正神相对应的
正统画派,而不包括从印象派(Impressionnisme)开始以后那些变异的、不被正神所
承认的各类现代派“艺术”。当然,严格的说,即使是被神所承认的传统画派里也是有
糟粕的。因为在人中总有正负两方面的因素存在,同时本次艺术在传给人的时候已经是
大穹处于坏灭阶段的时期了,最终的归正是要靠正法的力量的。也就是说,抛开这些细
节与负面的东西,从大的主旨来看,传统画派基本上还是属于正的范畴。

艺术流派的出现也不是简简单单的一个自然产物。在人间,不同的艺术派别往往在特定
的地域、特定的人群以及特定的时间中出现,而在不同空间所牵扯的因素庞大而众多,
其纷繁复杂难以言表。比如上面定下来几百年前在欧洲什么地方要出现一个什么画派,
这时不只是一些神要下世转生成那个画派的代表画家来完成一些旷世杰作,奠定那一派
的风格、技法、理论等等,而在三界内天地人各个层面的运作机制也要相应的调整变化
,包括天上的星象、地上的地气脉流、人间大众的转生等方方面面都要配套安排。在这
种整体运作之下,大众的兴趣、茶余饭后的闲聊内容都会变化,人间才会出现新的审美
趣味,接受并欣赏这新的流派风格,以及其技法特点。

所以,表面上是人在世间形成了这样一个传统流派,而实际上是不同的神根据上界的安
排,在不同空间层面也建构了一套相应的艺术机制,其中包括生命如何在艺术中得到提
升的那些具体因素。没有这些机制,地面上那个群体画家的整体绘画风格就形成不了,
而且大众也不会懂得欣赏那种画风。因为大众身体的每一个层面,都将没有对应的机制
来接纳这种艺术流派所传播的能量;人与人之间也无法连接、沟通这种能量,不能让它
在人与人之间沟通的这种人群脉络中运行类似周天的循环,那种使之在世间与三界内立
足的能量场就无法形成。如果每个层面对此都是排斥和不接纳的,流派就无法形成。一
种文化能在人间存留下来,是需要三界上下内外的众神共同参与来一起运作的。在更高
层来看就是那么安排的。这种东西在历史上保留下来的同时,就注入了每个人的身体,
形成一层时空,在人中体现出来的就是一种集体意识和文化,让人懂得运用那种正统的
审美。所以能留下来的传统艺术流派都是不简单的,绝不只是一群人一时兴起运气好碰
巧搞出来的。要知道,外星人是没有人类的这种审美和艺术的,它们只能从技术上了解
形体和表面的物理构成,却没有人艺术审美的概念。也就是说,审美是神赐予人的一种
具备相当高度的能力,如果没有神造的这种与高层对应的人体结构,没有那些神给予的
因素就不可能具备那种感觉和概念。

转生到地上建立流派的艺术家在人间具体做事时可能并没有意识到他是有使命来的,或
许只是无意中奠定或发展了某些技艺与风格,但其实天上和层层空间早已对此做了系统
的安排与定位,因此很多东西是不能随意更改的。就算从人中看,传统的绘画作品也不
仅仅是把一个东西画的像就能被称为传统的。经常接触古代大师绘画的人都能发现,不
同画派的作品在审美上有其不同的韵味,我们把它叫做“画味”。而这些画味的产生是
那一派技法与风格的直接产物。换句话说,如果不采用那派特有的处理手法,比如他们
惯用的光照、色彩、技法去画,画出来的形体就算分毫不差也难以画出他们那种独特的
味道来。所以说虽然传统画法确实讲究要画的真实,但光具备造型能力并不意味着回归
传统,说白了把人画的像人、树画的像树也不一定就是传统。这种在流派之外的情况叫
作“不入流”。

“不入流”是个什么概念?“入流”本来是佛教修炼中的一个词,是梵文Srotāpanna
的汉译,指修行者的心性不断提高,达到沙门四果中的最低果位,表示初入圣人之流。
后来,这个词在历史上逐渐演变成普通的汉语词汇了。“不入流”在美术上讲那就是不
具备相应的技艺和美学方面的心性,不能遵照传统的教导,连流派的门都还没進呢。

也就是说,要想回归传统,就要严格遵循传统。因为这不是想传统就能轻易传统得了的
。具体创作中那些传统的技法、传统的流程、传统的思路等等,在人中看都是具备超凡
天赋的艺术家们历经多少代人积累起来的经验与千百年智慧的结晶;在另外空间看那是
从天上带下来的,在历史过程中神不断赋予一代代画家群体灵感的集结,而不是凭空摸
索出来的。所以不能全凭感觉画画,跟着感觉走那就什么也不是了。不同画派出了很多
大师,他们都遵守着那些画派要求的特点作画。而今天很多人离大师的水平还差的很远
,却想随随便便改变那些画法而搞出更高级的艺术来,那不是开玩笑吗?

不同于东方绘画的民族性,在神的安排中西方绘画具备了世界性的特点。比如用中国画
和西洋画描绘同一个人,两幅画的形体都画的同样准确,人们还是会觉的具备光影特点
的西洋画更符合人的视觉习惯,更像一些。这一特点能让更多的民族接受,也随着西方
文明的传播在世界得到普及。这也与西方美术的高度有关。由于很高层次的因素让西方
艺术的重点放在了表面空间的技法、形式上,而这种高层因素却因为西方艺术表面化的
特点非常不容易被察觉,不像中国画那样一上来就讲究深层的意境,一看就让人感觉到
东方文化艺术强烈的上界因素。其实西方美术并不是像今天的西方科学一样从一个一无
所有的状态中发展出来的,而是从上几次文明的美术脉络中继承下来的,虽然中间有断
层的时期,但复兴的起点很高。因为这也是神为了今天这最后一步,有意安排上一茬西
方文明结束后,不让美术的脉络断掉,而是将其封存、蛰伏起来,然后以出土文物的形
式被发掘出来,作为帮助本次人类美术技能复兴的重要参照和依据,并让人在系统的学
术研究承传中走回上一次的路,在前人的基础上逐步达到更完美的艺术高度。西方美术
之路来的相当深远,具备超越其他民族美术技艺的系统性和学术性,其实是为了今天和
以后能为正法所用,在久远的历史中有意奠定下来的,也是西方民族的历史使命之一。

因此,这些都让西方绘画具有相当大的容量、内涵与非凡的稳定性,来容纳和消化外来
文化的冲击。在欧洲绘画史上我们能看到中国主题、埃及主题、土耳其主题等迥然不同
的艺术元素,但西洋画本身的艺术特色与技法体系丝毫不变——油画还是油画,并没有
演变成中国画或古埃及绘画等其他画种与形式。这就说明西方艺术技法体系拥有优秀的
承受力和自我净化机制,就像大自然在循环过程中能自动对空气和水起到一定的净化作
用一样——工业革命以前的人呼吸的是健康的空气,喝到的是干净的水。但如果污染是
来自变异的科学的产物,大自然就无法承受,在循环中也无法净化,一切就会被破坏、
毁灭。

艺术也是一样。本来在上界拥有非常深远的源流,跨越众多的时空范围,按理说具备相
当大的文化承载力,保证它从外部无法被破坏,但今天艺术的魔乱是从内部进行的。人
间艺术圈的魔乱所导致的下界变异物质因素被上界提取后就能腐蚀异化上界的因素,造
成更大的破坏。(关于今天艺术的变异请参考《泛谈当今的美术》一文: https://www
.zhengjian.org/node/158434)

不少人认为自己搞的是写实的美术,并没有与现代派同流合污。但现代派里也有具象绘
画的类型,也有画的很写实,甚至非常非常像的。然而现代派具象绘画也不是传统。因
为艺术创作是作者精神能量的外化与延伸,拥有一个现代派内在思想的人不可能创作出
真正传统的作品。由于美术本身就是表达精神上的东西,艺术家思想上保证不被现代派
意识腐蚀就更显重要。

历史走到当下,不但现代写实绘画基本上抛弃了真正的传统技艺,就连那种代代相传到
今天的传统流派其实也已经不那么传统了。流派有技法,但并不只意味着技法。如果大
环境不好,就像河流进入沙漠中渐渐干涸了一样。复苏传统是有路的,这个路需要在法
的指引下,在正统的理念上找回流派的根。

阴阳

谈到阴阳,有人会认为这是中国的传统文化。确实,人类神传文化的中心就是中国,而
中国的传统、正统文化不仅对其他时空产生了巨大影响,而且也影响着全世界其他国家
和地区。无论是通过世间的文化交流与传播,还是由于历代中国人转生到地球其他地区
后生命深层带着这些因素,总之阴阳的概念已经深入人心了。不仅东方讲阴阳,西方也
是讲的,很多民族甚至张口闭口就要用到它,只不过大多数西方人习惯了就没有深想。
比如被誉为西方世界贵族语言的法语就讲阴性阳性,一说话就要性数配合。每句话里的
名词、冠词、代词、形容词、过去分词等诸多语言成分全部要分阴阳,稍微搞不清楚就
是语法错误。当然这只是从文化上讲,而实际上阴阳的概念庞大无比,它超越浩瀚的空
间范围,具有相当庞大的内涵,无法言尽。只是本文谈的是美术,只从美术上的某一小
点来略加说明。

学过一点美术史的人都知道,不同时代、不同地区的艺术作品,其外在形式和内在气息
都散发着各自时代、地域的独特味道,区别很大。而这种区别又与阴阳的运行机制密不
可分。人所处的地理位置是南是北,气候是暖是寒,整体人群性格是外向还是内向,居
住环境是否宜人……这方方面面都是各自阴阳状态的不同在人间的具体展现。

其实当初众神在规划、建构地球大陆板块,设计地表结构、地面气候时,就已经是在为
这最后一步做准备了。由于各天体下来的生命在中国转生后会再转生到地球其他地区成
为不同的国家与民族,所以上面不同来源的神就会按照他们各自天体下层的结构特点来
构筑他们的人要在地球上居住的地方。这样才会与他们各自的天国形成某种内在的结构
同构关系与上下对应通道,建立完整的循环机制。在下面具体说来还要有不同的地气、
不同的地脉、水脉等,以及分派不同的地上神按照地脉版图划分区域管理,形成一个完
备的天地环境。在美术上也会安排相对应的各种技法在合适的时机选址于不同地区,在
相应的人群中落脚。所以艺术风格、技法就与其落脚点的气候、地理、人群、阴阳相关
,同时又与三界内其它时空层面同步变化。因此,每个艺术门派都与一些对应的民族相
联,比如德国人很严谨,他们的美术作品就很细致严谨;意大利人就比较不拘小节,那
么他们的作品相对而言就比较大气洒脱。所以欧洲很多传统油画,内行人即使不知道作
者是谁也能分辨出是哪个画派的作品,这就是因为神在规范人时造就了西方文化艺术脉
络分明的特点。今天在西方社会,人们习惯正规清楚的分类,比如不同的酒要装在不同
的瓶子里,用不同形状的杯子来喝,都是这种文化特点的体现。

谈到这里还要厘清一下现代人对阴阳的误解。很多人都以为阳就是刚猛、厚重;而阴就
是柔和、轻淡——这其实是对传统文化不了解所导致的。神传文化里的阴阳讲的是混沌
既分之后,轻清者上升为天,重浊者凝结为地;天为阳,地为阴;轻、清、上升者为阳
,重、浊、下沉者为阴。这是一个很重要的概念,完全不同于现代大众的认识,搞不清
楚的话就难以理解下文。当然阴阳还涉及到热为阳,寒为阴等具体表现,这里就不多作
赘述了。

地域间的运作机理、天地脉络、阴阳状态都是不同的。不同地区文化的机制与天地人三
才的机制都是按照它们本身的那种规律在运作,艺术技法风格也要遵守这些规律,才能
达到阴阳调和。拿欧洲十五、十六世纪的油画流派来举例:在寒冷的北方,阴阳中“阴
”的环境气候因素很大,那么油画技法自然就需要更多的体现出“阳”的因素,以平衡
阴阳。具体表现在作品上层那些清薄、透明、轻盈、升腾、光亮的罩染技法,在作画流
程中视其为北方画派的最重要环节,层层罩染花的时间也最多。这种阴阳关系对应到人
的层面和人的理上,就是为了让油画能够在寒冷而潮湿的地区尽快干燥,因此在材料中
使用了具有透明、光亮、快干特性的天然树脂,而之所以要薄薄的罩染也是因为越薄干
的越快。同时在多层画法的色彩体系上,由于下层的浅色映衬出其上一层层明亮的透明
色,使整体色彩的饱和度、色域及画面的光感大增。(关于专业用语解释和具体技法研
究请参阅《油画技法精神的时代落差》一文:
https://www.zhengjian.org/node/155652)

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图例:丢勒(Albrecht Dürer)的《对三位一体的崇拜》(Adoration of the
Trinity),板上油画,123 x 135厘米,作于1509-1511年。此画以透明、轻盈、光亮
的罩染技法体现出北方绘画明丽的特色。

而在温暖的南方,“阳”的环境因素就允许热情的人们使用更厚的颜料来表达情感,尤
其在作品下层具备沉积感、效果厚重的塑造层特色就非常明显。这种凝重、浑厚、下沉
的特点属于“阴”的因素,与“阳”的环境就能形成阴阳调和的状态。对应到人的理上
,气温较高的地区即使稍微画厚一些也容易干,同时也符合南欧人民热情的性格特点与
适应大幅绘画的运笔习惯。当然,北方绘画也有下面的塑造层,南方油画也讲究透明罩
染,只是他们整体上各自突出的特点由于气候和人文环境因素区别很大。

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图例:提香(Titian)的《圣母与小兔》(Madonna del Coniglio),布面油画,71 x
85厘米,作于1530年左右。此画中浑厚的塑造层特色非常明显,颜料厚重,下层提白
技法的沉积感强烈,充分体现出南方绘画厚实的特点。

在天、地、人这三才中,人夹在天阳与地阴之间,所以就像前面所说的,人和人的事就
讲究个阴阳平衡。只有阴阳稳定了,人间才能得以稳定。但是过去宇宙的变化是遵循着
成住坏灭规律的,阴阳也一样。那么在历史的发展中,阴阳就越来越失去平衡。而越是
在阴阳失衡的情况下,神就在各方面调和阴阳,保证其稳定,表现在油画上就是神安排
人发展出了一套阴阳和合的风格:即画面的暗部(阴面)要画的轻盈而透明,以“阳”
的技法特点来抑制暗部本来属于“阴”的因素;而亮部(阳面)却要画的厚重,用“阴
”的技法特色来调和亮部原本属于“阳”的因素,从而平衡阴阳;同时下层实体塑造符
合阴的因素,其上的透明罩染符合阳的因素,这又能合乎天阳地阴之道。这种技法风格
从巴洛克(Baroque)时期开始稳定下来,逐渐成为了传统油画的金科玉律,几百年来
一直流传到今天。

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图例: 法国画家菲利普•德•尚拜涅(Philippe de Champaigne)的《摩
西与十诫》(Moïse et les Dix Commandements),布面油画,92 x 75厘米,完
成于1648年。画面造型严谨,暗部透明,亮部相比更厚一点,尤其是高光部位可以看到
厚实的颜料;下层实体塑造,其上透明罩染。这种风格是传统油画约定俗成的技法规则。

但是随着历史的发展,到了印象派及后来的时期,阴盛阳衰的天象已不可避免,阴阳失
衡严重,甚至逐渐走向分崩离析。反映到绘画上,画家们就懒得再使用具有“阳”属性
的罩染技法了,相对的却使用极厚的颜料厚堆,在色彩上也越来越浑浊,这是“阴”属
性重、浊、下沉特点的强烈体现。

就像人间阴湿的地方容易滋生细菌一样,在宇宙的坏灭时期,这种极阴的状态很容易吸
引阴暗的邪灵与不好的东西。就像中医说的,邪气入侵,经络不通。在深层就是画家与
上界失去了沟通,本应循环到画家这儿的高层正能量流被阻隔了。失去正能量的画家惹
上低灵后自然会时常有低级的“灵感”,画画时往往到处飞舞又厚又乱的笔触,宣泄散
乱的“自我”,这就是思想观念被阴邪之物入侵的表现。

而那些传统的绘画作品往往在运笔、过渡、塑造上都非常细腻,中规中矩,尤其是画面
中的主体内容与人物的皮肤上一般都看不出笔触,以达到圆润无方、浑然天成的和谐状
态。从早期的凡•艾克(Van Eyck)、达•芬奇(Leonardo da Vinci)到
后来的安格尔(Jean-Auguste-Dominique Ingres)等人,正统画派的艺术家们以不同
的方式将笔法隐藏于画面塑造的形体之中,寻求下笔不露斧凿之痕的神工。在欣赏他们
的作品时看不见人为做作的笔法,却能感受到色层间阴阳协调状态的自然流露。因此观
赏者会在不知不觉间调和气息,和合自身的阴阳,其实是因为好的作品中存在着这种隐
形的调和。

今天很多人都懂一个道理:就是一个人如果在外面表现的很狂妄,那么很有可能他真实
的内心是很脆弱的,他需要用这种外在的张狂来弥补内心的软弱,才能取得心理平衡。
画画其实也有这种情况:有些画画的人表现的很有气魄、有主见,下笔时用很猛的力量
把画布打得啪啪直响,好像要把画布戳破似的,到处乱飞笔触,其实那是他内心柔弱不
稳、虚浮躁动的外在表现。这种看起来好像很阳刚的表象,其实是阴邪、魔性的妄念翻
出来了。下笔狂野的人,往往就是个六神无主的人。他看上去的那个“主见”其实不是
他的,而是背后控制他的那个因素的。

所以今天不少画画的人觉得乱画厚堆法很爽,能体现个人魅力和所谓的内在张力。其实
都是智慧不足,不能把视点摆正一些去看艺术。要知道那边和这边是反的:这边堆满乱
笔触、厚颜料的画面在那边不一定存在有价值的东西;这边越想体现个人魅力,可能在
那边就越没风度;相反,讲究笔法的融合、不追求表现自我的画家在那边反而能表达出
高尚的自我来。既然如此,那还有什么理由不严格遵循传统的技法来作画呢?

境界

就像前面说的,现在的人即使画的是传统技法的作品,大多也都喜欢用饱含厚重颜料、
浓墨重彩的作画,因为它符合重浊者凝结为地的阴性特点。越靠地,越下,越适合表达
人的情感与激情,包括七情六欲。而在道德和审美观不同的古代,人们喜欢用轻盈的透
明多层罩染技法达到一种空灵的艺术境界,那就是常人的七情六欲所不能承受的寡、薄
、稀、空、轻清者上升为天的天阳特性。要知道,创世的目地可不是为了让人盲目的在
地上生活,创世时就已经铺就了让人能够返回天国的种种因素了。因此,神传技法也不
仅仅是个画画的手艺,其中也直接蕴含着大量修炼、磨砺、提升心性方面的因素。

传统的多层绘画技法在当代遭到遗弃的一个重要原因就是它花时间。对于今天抱着“唯
效益论”,把利益和效率放在第一位思考的画家而言,这种技法是根本没法赚钱的。但
在几个世纪前,人们的思想状态不是这样。当时虔诚的艺术家们为了表现神的伟大,宁
可花费数年,甚至数十年的时间来完成他们心中的神圣艺术。凡•艾克兄弟的《
根特祭坛画——神秘的羔羊》(Ghent Altarpiece),从1415年左右起开始动工,到
1432年才完成;洛伦佐•吉贝尔蒂(Lorenzo Ghiberti)的青铜镀金浮雕《天堂
之门》(Porta del Paradiso),从 1424年雕到了1452年,整个创作过程持续了二三
十年的时间……由于艺术家们把一生的心血都倾注于作品上,舍得花时间下功夫精雕细
琢,他们所表现出的各类神圣形象就非常完美,技法精湛高超。而每个看到作品的人心
中也都会留下神完美的形像,从而升起对神更加崇敬的心念,使人虔心敬天礼地,充实
正念。这正念又让人与三界内的上下层面都沟通良好,正能量循环畅通。对于艺术家而
言就是在做大善事,那么在创作过程中便会得到神的加持,创作的过程也就成了慢慢修
真养性的过程,技法也自然阴阳调和,天人合一。

lamgods

图例:凡•艾克兄弟的《根特祭坛画——神秘的羔羊》(Ghent Altarpiece),
作于 1415年-1432年,整幅祭坛画约343×440厘米,题材取自圣经《启示录》,表达了
对神在末世时慈悲救度众生的赞颂。画中树脂油多层罩染技法的出色运用与静谧精细的
写实风格让此画成为油画史上最为重要的杰作之一。

paradies

图例:洛伦佐•吉贝尔蒂(Lorenzo Ghiberti)的《天堂之门》(Porta del
Paradiso),青铜镀金浮雕,作于 1424年-1452年。整个创作过程持续了二三十年的时
间,表现了圣经《旧约》中的十个场景。

而今天在社会上搞伪古典的现代人都不画神了,人们也浮躁,喜欢在快餐文化中迅速完
成。作品花的时间少自然质量就差,引不起人们善心的共鸣,观众看了就不会受益,各
层面中也没有多少好的能量沟通。如果艺术家想搞创新或追求个人感受,在现代艺术的
环境中往往就容易被变异的灵体控制思想,那后果就更不好了。

为什么弃用古法?表面上看是浮躁的现代思想不想麻烦,希望简单了事,而实质上那个
不想麻烦的思想背后还有原因,就是变异的因素要人背弃神传的东西、技法,使人失去
与上界正神的联系。

以历史的眼光从艺术作品的境界来看,几乎是一代不如一代。虽然表面技法上人们在不
断的完善,但内心境界却越来越低了。这与人类心法标准的降低和道德观念的堕落是分
不开的。(当然到最后连表面的技法也被抛弃了,这里不再多述。)传统技法是在以传
统文化为支撑的基础上存在的,那些技法里体现着文化、历史和传承,含有历史的积淀
,而且往上追溯还涉及到庞大的宇宙穹体体系的结构风格等非常高深的因素,这是被现
代科学局限了视野的人所不懂、并且无法想象的东西,所以不能随意改动。今天的人衡
量美丑一般都没有神传文化的正统标准,都是在随着社会上不断形成的各种不正的、变
异的观念和潮流跟风,今天流行这样的,明天流行那样的,人们就都追随这些风格,像
落叶一样随风飘荡。

正如一个人无法自己把自己拎起来一样,要想提升,就必须有高处的支点,在技法上那
就是需要有一个参照。对今天的人而言,那些优秀的传统作品就是参照,是技术的绝佳
参考——尤其是文艺复兴时期在欧洲形成的成熟的技法体系,那是神有意传给人的。在
具体作画或雕塑时,艺术家首先要有能力创作出像古代大师水平的作品再去考虑如何在
技艺上超越前人。事实上,在万魔出洞、基本功不足、被外星变异思想占领、弥漫着各
种现代派精神和共产邪教审美趣味的时代,很多严肃的画家面对空白画布时的状态都是
心里没数、一片迷茫的。

其实,许多人们看上去觉的很洋气、很现代的东西,在神来看都认为很土气。为什么?
因为偏离了传统——神传正统,那么就失去了神的上层精华的因素,剩下的就只有低层
的东西了。而构成人世间这层的粒子,在神来看就是肮脏的泥土。在没有了神的正的、
善的因素后,人这里的负面因素就会来主导,这让我联想到今天的具象绘画作品越画越
灰暗,崇尚“灰调子”。要知道在西方,圣经《创世纪》开篇就谈到要有光,所以历代
西方画家在作品中都以表达光明为主要目地——精神上的光明和神世界的光明。不论是
在深色底上提白的技法还是运用明暗和色彩对比给予主体更大光感的技法都是为了描绘
出光明。

谈到对比,其实是越往下的因素越对立,而往上一点就不那么对立了,体现出的则是具
有差异和不同,却能统一在一起。因此拉斐尔(Raphael)所运用的色彩鲜明却和谐的
统合法(Unione)是历代都推崇的。这不只是因为画家技术好,而是因为他所体现出来
的美学境界更高。

有一定境界的美术作品往往都能展现出很好的意境,意境的产生是由于其本身在另外空
间具备了结构美,否则称不起“境”。绘画技法中针对所画对象不同部分的取舍、概括
、虚实、精炼等艺术处理手法,也正是因为有意象上的填补,才能体现出画味来——这
与随便拍张拥有面面俱到细节的照片完全是两回事。

往深层讲,艺术创作需要以法来指导,用主念、正念来主导,在返本归真中返出真我、
本我来创作,表达出艺术神圣之美。所以一般的艺术家表现的其实是作者自心的具象投
射,作品中包含自己的信息;而修炼有成的艺术家就不只是在表层空间完成了艺术作品
,层次高的人在其他时空也造就了世界。层次高的画家,手上的能量也大,每一笔颜料
都是带着能量充实進去的,画中不同的层面都能生成不同层面的天地,画的本质都在发
生变化。甚至作为基底材料的画纸、画布、画板都会被唤醒,觉醒为超常的生命状态。
这就不只是个技术问题了,还是修为。其中也要求艺术家修炼者的功可以穿越、涵盖那
么多层的时空范围,他的慈悲善念能普照那些时空中的生命、众生。

境界高的画家能够画的很传神,准确表现出画中人物的神态来。为什么?因为“神态”
这个词涉及到“神”的“态”。也就是说修到很高境界、修出大智慧的人能真正透彻的
了解众生的本性,能透过表面了解要描绘的那个人层层不同更高空间思想中的状态。而
达不到这个境界就无法深刻掌握生命的本质特征,所画的作品也难以出神入化。如果作
品中要表现神,在不能理解神的内在境界时,技术再好的人也画不出神的神态、气质,
表达不出神的美好、慈悲、庄严、神圣。人们讲画画必须要画的像,这是“真”在这一
层法上的要求。而在更高层面,画的真实不仅要在这个空间画的像,画面所流露的气息
、韵味、内涵等因素在深层空间也要画到真实不虚,这就要看作者的修为了。

对位

古人讲“知行合一”。以前的人不仅知道“克己复礼”的意思,在具体行为上也毫不犹
豫的照着去做。比如最基本的行动坐卧都有规定的姿势,即使周围没有其他人也要遵守
这些姿势,没遵守的则被视为大事。汉代的《韩诗外传》第九卷记载了这么一个故事:
孟子的妻子一个人在屋里的时候,因为周围没有别人,就没有跪坐(跪坐在当时是正式
场合的坐姿礼仪,即跪地而坐,臀部放在脚踝上,长时间跪坐会很难受),而是把两腿
伸开、臀部着地的坐着,比较舒适。孟子突然回家没打招呼就進门了,看到妻子没有坐
相,就对他母亲说因为妻子的举止不符合“礼”,考虑要休妻。孟母则说没礼的是你,
因为你回家时妻子正在休息,你没打招呼就闯进去了,她当然没有任何准备,才让你看
到了这一幕。孟子明白了失礼的是自己,就再也不敢休妻了。

孟子能因为一个私下里的坐姿问题就把事情的严重性上升到离婚的高度,虽然有些极端
,但从另一个侧面能看到那时的人对这些外在举止的重视。为什么这么重视?因为这是
神传文化,即使是底层的文化表象也对应着上层,与上面是统一的一体。在最低层面,
人的衣着、姿势、举止、行为、谈吐等方面都符合这个文化标准的时候,他就与高一层
面不是错位的——对位了就能呼应上。而在高一层面符合那一层标准的时候又能与更高
层面呼应上。

就像修炼的人讲究从言行举止开始做正,心性在层层提高的过程中也都归正,从表面的
行为到深层的思想层层都是正的了,这正与正之间才能贯通,上边才能归位。在美术上
也一样,想创作出正统的艺术那就要老老实实的按照正统的要求来,否则就不对。为什
么“不对”?因为它不是神传艺术,所以“不”“对”应着上面层层神的因素;而艺术
家本人的每一个层面,也都没能对应起来,无法做到上下贯通、内外一致——即心里想
的是传统,手上做的还是现代的。创作时人们常说没有画到位、没有雕到位,这个“到
位”不仅意味着在表层空间内没达到效果,还包括艺术家和作品所对应的层层因素都没
有归正到应该达到的位置。实际上,如果背离了传统,艺术家与他的艺术都跟宇宙的结
构是错位的。

就像人修炼都需要通过表层的物质身体在人世间起作用一样,艺术上的对位也都跟艺术
家在人间的认识与具体表现手法有关。由于当今人类整体环境都是负面的,在艺术圈里
摸爬滚打的人对传统的认识其实很多都是似是而非的。神传于欧洲,给西方、以至本次
人类文明带来无比辉煌的完美艺术早已被人弄的不像样子了。今天的西方是现代艺术的
重灾区,西人能创作出不带污染的作品的不多。因为作为人类,先入为主的机制让从小
就接触到的现代派变异思想成为准绳,再将其当作美丑的衡量标准。在这方面要想有所
归正,只有在修炼中非常精進,并真正以法作为标准与指导,在文化、艺术上去理解传
统,真正做到摒除一切现代派思想才能在艺术中回升为正的。否则就可能参杂现代派的
变异因素却还以为是非常传统的,不得其门而入。而在中国,虽然已被中国人抛弃的传
统文化的些许残留物质略微阻挡了一小部分西式的魔性污染,但共产魔教打下的烙印却
非常坏。就包括在绘画基本功的学习中被中国学画者奉为绘画原理的“宁方勿圆”、“
宁脏勿净”等所谓最基本准则都是邪党文化的毒渣——西方传统美术中从来没有这些说
法和画法,还深陷其中的人可以找一些欧洲文艺复兴时期的素描和油画图片来对照,找
回正确的路。不要相信这些年流传的什么“苏派油画”、“中国特色画风”或“中国的
学院派”等说法,那只是邪党文化美术换了个词而已。

人做什么都是给自己做,比如打人一拳就是给自己造下了那一拳的业力,迟早都会报应
到自己身上,就相当于打自己。所以画家画的是什么,身体里就相应的有了什么。画好
的有好报,画坏的就会有恶报;画的是邪党文化就会弄的里里外外都是恶党邪魔,毒了
别人也害了自己。这里说的邪党文化并不单指中国,其实还涉及到世界其他国家,因为
红魔的因素早已占领了世界,只是不同国家表现出的外在形式不同罢了。单在西方现代
派艺术上,“前卫”(Avant-garde)一词就是撒旦教马克思主义词汇,被西方邪共成
员应用到了艺术上。二十世纪现代艺术代表毕加索(Pablo Picasso)、超现实主义(
Surréalisme)代表布勒东(André Breton)、野兽派(Fauvisme)转立体派(
Cubisme)的莱热(Fernand Léger)等众多现代派代表人物直接就是西方共产魔教党
员。恶党邪灵本身就是西来幽灵,所以西方文化艺术的败坏与它也有直接关系。

在如此恶劣的环境中,看什么都可能看进去导致思想被污染,甚至包括搞巴黎公社的那
群画家诸如库尔贝(Gustave Courbet)、柯罗(Jean-Baptiste Camille Corot)、马
奈(édouard Manet)、杜米埃(Honoré Daumier)等人画的那些好像稍微有点写实
的画也都带有邪灵的影响。所以要尽量避开观看从十九世纪中叶到当代的作品,把对艺
术的学习与研究集中在欧洲文艺复兴及其后两百年里的那些真正好的、纯正的传统作品
中。

传统美学、传统构图、传统用光、传统色彩,传统手法……那一代代大师们精炼的研究
成果其实都来源于天上。传统艺术与高层对应,而几乎废弃了传统体系的现代技法即使
能模仿到传统这一层的外在形式,也是形似神不似。因为那上面没有现代这一套的位子
,艺术天体、天国要求的物质循环都没有。就像一个人到一个国家去首先要有住的地方
、吃的食物,各种物资都要到位才行,这是最基本的。没有他的位置他能去哪儿?

神传艺术本身就具备层层天地间的脉络,更上面连通着神界。如果艺术家想要在艺术上
升华到神那儿,跟着感觉走是绝对没可能的。唯一的办法就是从人类的表层开始顺应、
同化正统技艺体系的要求,以道德、心性为基础,在法的指导下,手对着心,技法对着
精神,顺着艺术天地之脉往上攀升。在人的层面可以表现出传统作品的那种韵味来;在
高层其实就是符合、同化了神传艺术的要求,与之同构化后所辐射出的能量场。这些因
素一层一层的传递到表面空间,人便能够品味到艺术作品在心中所展现出的意象与表象
后蕴含着的意味与感觉。

艺术作品是能带动人的,甚至能让人产生依赖和同化作用,这就是艺术的力量。人的天
性本是祥和宁静的,但由于人有佛性的同时又都有魔性,在外界的诱惑下就会不安分。
不在神传道德体系内的艺术作品往往容易给人俗世层面的物质与欲望的收获感,会蒙蔽
住人的天性,让人迷失自我。然而,层层对位、上下贯通、充满神性的优秀作品却能以
非凡的意境与其背后的力量,将人从各种纷繁无尽的俗念思虑中拔出来,用强大而纯正
的能量场消除观者的杂念,让人对艺术作品中所表现的神佛肃然起敬,以充满光明慈悲
的能量贯注观赏者的身心,使其体会到什么是真正的美与美背后的慈悲善念。这是因为
那正面的能量贯通了人的脉络,甚至可以延伸和沟通更多更广层面的通道,以至形成与
天国世界连接的桥梁。

* * * * * * * * *

限于篇幅,就不多写了。艺术工作者们虽然都要走出自己的路,但在具体到一笔一划的
实际创作中,凭空而为是做不到的,必须要有一个参考:就是把自己的作品与古代优秀
的正统美术作品相比较。虽然在高层看,那些作品并不是那么太完美,但对于广大达不
到大师级水品的艺术家而言还是有相当的借鉴作用的。对于有些作品中所蕴含的美感,
今天的人读不懂,也体味不到,那是因为人们在恶劣的现代派变异环境中丧失了人所应
具备的审美文化。但相信随着时间的推移与人类整体审美观的提升,将来的人会摆脱狭
窄变异的现代观念——毕竟,法会来到人间。

一般的人都认为脚下踩的是地,抬头看的是天;而修炼人心性提高一点时会发现脚下踩
的和抬头看的都只是这个空间的天地,它们都是地,而上层空间才是天;但抵达了原来
认为是天的空间才发现,那个地方还是地,只是地的概念跟以前不一样了,而天则是更
不同的另外的概念,但不到那个地方是无法了解的……艺术也是这样,层层往上都有不
同的境界,而且对神的殊胜光明、天上壮丽庄严的神佛世界的表现一层层没有止境,对
艺术的理解也同样还有不同更高层次的认识。

当然,本文只是一孔之见,以筦窥天,挂一漏万之处,还望慈悲指正。

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